modelos, maderas y concepto

 

  • Ag SAM 135
    (única pieza;  digitación histórica – digitación abierta, IX nota al aire – ; madera de boj o arce; 466, 440 ó 415Hz)
  • Ag “GANASSI” 
    (con cuerpos de recambio 
    466, 440 ó 415Hz;  digitación standart; madera de boj o arce)

  • Af 440 BRESSAN
    (madera de boj)
  • Af 415 BRESSAN
    (madera de boj)
  • Voice flute 415 BRESSAN
    (madera de boj o arce)

La flauta Alto en Sol SAM 135 está inspirada en la flauta de consort del museo de Viena (SAM 135/C146/8522) que lleva la marca de los Bassano”!!” y que responde a las digitaciones que indica Ganassi en su tratado La Fontegara.

La flauta Alto en Sol “Ganassi” está basada en el modelo desarrollado por Fred Morgan.

La flautas “Bressan”  están inspiradas en las flautas de la colección de Frans Brüggen (planos de Fred Morgan, ed. Zen-on) aunque su diseño interior es una personal adaptación a 440 Hz y 415 Hz (los originales están a 406 Hz aprox.).

Las maderas a elegir son arce y boj   (otras maderas son posibles bajo consulta).

El tipo de madera influye fundamentalmente en el sonido aunque también en el peso de la flauta.

El boj produce un sonido aparentemente más nasal, más limpio y “parece” proyectar más. El arce produce un sonido aparentemente más flexible,  más “aireado” y  “parece” empastar más. El boj es una madera mucho más pesada, más densa, menos flexible y por tanto mucho más frágil. El arce es mucho más ligera, menos densa y más estable.

La mayoría de los originales del s. XVI, XVII y XVIII conservados son de boj,  aunque también los hay de arce, ciruelo, , nogal o cerezo o marfil, entre otros. Por ejemplo, si observamos las estadísticas de las flautas originales existentes (renaissance recorder data baseAdrian Brown) podemos comprobar que de las 42 tenores conservadas 18 son de boj, 4 de arce  y el resto de otras maderas.

Mi “concepto” de voicing es una mezcla de “ideales sonoros” entre las flautas de Bob Marvin, Fred Morgan, Adrian Brown y Monika Musch

No obstante, puedo adaptar más o menos el tipo de voicing al gusto deseado (más abierto o más cerrado, más limpio o más “aireado”, más nasal o menos, más flexible o más directo) siempre dentro de las limitaciones de cada instrumento.

Por otro lado, me gustaría resaltar que desde que he  empezado a construir flautas en un sólo cuerpo y con digitación histórica  (IX nota al aire), mi concepto ha cambiado radicalmente. Si como flautista he tocado (y toco) habitualmente flautas de Ernst Meyer y Monika Musch (entre otras muchas), como constructor la concepción más histórica del instrumento se va imponiendo cada día de manera tan natural como absoluta e ineludible. De tal modo que las flautas de Bob Marvin, Fred Morgan, Adrian Brown o Fumitaka Saito  (además de las originales que he probado), cada vez más, son referencias fundamentales en mi concepto ideal de flauta (histórica), lo cual tiene consecuencias inevitables en mi faceta de flautista. Esto supone aceptar la necesidad y exigencia por parte del intérprete de adaptarse a la flauta y no al contrario, como normalmente ocurre.
En mi opinión, el concepto de flauta y voicing histórico significa respetar una serie de parámetros internos (bore, undercutting, chamfer, labium, etc.) que en la mayoría de las flautas que tocamos han sido traspasados por razones obvias de práctica musical (mayor volumen, mayor flexibilidad, mayor homogeneidad, temperamento igual, etc.). Curiosamente, muchos de los modelos de flautas más antiguas que normalmente tocamos (“medieval”, “cilíndrica”, “ganassi”, etc.) suelen ser las flautas más modernas en su concepto de construcción, solo que su apariencia externa nos engaña y convence haciéndonos olvidar la esencia interna del instrumento.

¿Una flauta histórica lo más práctica posible o una flauta práctica lo más histórica posible?

Quizá, el reto tanto para flautistas como para constructores resida en el equilibrio entre el concepto histórico y la práctica musical.

Para más información, cualquier duda o consulta: fernandopazflautas@gmail.com